Αστικό λαϊκό τραγούδι και διαχωριστικές γραμμές:
1.Εισαγωγή
Εικόνα 1. Συνύπαρξη «ρεμπετών» και «ελαφρών» στο ίδιο πάλκο:
Αργύρης Βαμβακάρης, Κώστας Καρίπης και Σωτηρία Μπέλλου με τον Ματθαίου του «Τρίο Κιτάρα» και την Λιλή Νικολέσκο στο πιάνο.
ΠΛΗΘΥΣΜΟΙ ΚΑΙ ΠΟΛΕΙΣ
Η δημιουργία ανεξάρτητου ελληνικού κράτους σηματοδοτεί την οικονομική, κοινωνική και πολιτιστική ανάπτυξη των πόλεων μέσα στα όρια του. Το νεοσύστατο κράτος χρειάζεται τα δικά του εμπορικά ορμητήρια, καθώς η επιβολή συνόρων τού απαγορεύει τη χρήση των ήδη διαμορφωμένων αστικών κέντρων - λιμανιών (Κωνσταντινούπολη, Θεσσαλονίκη, Σμύρνη). Κατά την ίδρυση του, καμία πόλη στην επικράτεια του δεν αριθμεί περισσότερους από 30.000 κατοίκους[1]. Η επιλογή της πρωτεύουσας γίνεται με βάση τη σπουδαιότητα της ιστορικής της κληρονομιάς και όχι τη σημαντικότητά της την εποχή εκείνη: στα 1835 η Αθήνα είναι μια ασήμαντη μικρή πόλη με περίπου 12.000 κατοίκους και με πολύ περιορισμένη εμπορική δραστηριότητα[2]. Από τα 1830 και ύστερα αρχίζει να συγκεντρώνεται σημαντικό κομμάτι του πληθυσμού του νεοσύστατου κράτους αρχικά στην Ερμούπολη της Σύρου και στην Πάτρα και στη συνέχεια στην Αθήνα και τον Πειραιά[3]. Με την πάροδο των χρόνων, αρχίζει μετά το 1880 να δημιουργείται παράλληλα και ένα ισχυρό μεταναστευτικό κύμα προς την Αμερική το οποίο κορυφώθηκε μετά τον αποτυχημένο πόλεμο το 1897. Έτσι, περισσότερο από μισό εκατομμύριο άνθρωποι βρέθηκαν στην άλλη όχθη του Ατλαντικού αναζητώντας δουλειά και μια καλύτερη ζωή, κάτι που δεν μπορεί να εξασφαλίσει η ερημωμένη από τον πόλεμο ελληνική ύπαιθρος[4]. Να σημειωθεί εδώ ότι τα πλέον εύφορα τμήματα της ελληνικής υπαίθρου περιήλθαν στην κατοχή του Ελληνικού Κράτους πολύ αργότερα (στα 1881 η Θεσσαλία και μετά τους Βαλκανικούς Πολέμους, στα 1913 η Μακεδονία)[5]. Έτσι, οι ήδη ασθενείς οικονομικά πληθυσμοί της ελληνικής υπαίθρου συνωστίζονται στις νεοσυσταθείσες πόλεις και συγχρωτίζονται τόσο με τον όποιον γηγενή πληθυσμό όσο και με φορείς ξένων πολιτιστικών στοιχείων (περιπλανώμενοι καλλιτέχνες, τυχοδιώκτες, ναυτικοί, έμποροι, κ.α.). Οι πόλεις αυτές λειτουργούν σαν χωνευτήρι πληθυσμών οι οποίοι σύντομα αφομοιώνονται, εκτός των άλλων και πολιτιστικά, από τις καινούριες συνθήκες ζωής που έχουν να αντιμετωπίσουν. Παρόλο που οι τοπικές πολιτιστικές ταυτότητες των μετοίκων δεν εξαλείφονται οριστικά, ένα κοινό «ομοιογενές» καλλιτεχνικό προϊόν μαζικής κατανάλωσης δημιουργείται προοδευτικά, το οποίο (πρέπει να) είναι απαλλαγμένο από τις τοπικές πολιτιστικές ιδιαιτερότητες, ώστε να απευθύνεται στο «σύνολο». Τα τοπικά πολιτισμικά όμως στοιχεία δεν εξαφανίζονται, ούτε λησμονιούνται, απλώς συγχωνεύονται μεταξύ τους και μπολιάζονται με τις επιδράσεις που έρχονται από το εξωτερικό[6]. Έτσι αρχίζει να δημιουργείται στην κυρίως Ελλάδα του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, ένας πολιτισμός των πόλεων (αστικός πολιτισμός), ο οποίος δεν διαφέρει σημαντικά, ως προς τον τρόπο δημιουργίας και ανάπτυξης του, από αντίστοιχους πολιτισμούς που αναπτύχθηκαν σε ελληνικές πόλεις εκτός ελληνικού κράτους (Θεσσαλονίκη, Σμύρνη, Κωνσταντινούπολη). Οι πόλεις με την κινητικότητα, τόσο στο χώρο όσο και στις ιδέες, που προσφέρουν στους κατοίκους τους, αποτελούν το πρόσφορο έδαφος για την ανάπτυξη του πολιτιστικού προϊόντος και γίνονται έτσι τα κέντρα παραγωγής και διάδοσής του. Έτσι, στις αρχές του 20ου αιώνα, ο αστικός αυτός πολιτισμός εδραιώνεται ως βασική (και αργότερα μοναδική) πολιτιστική δημιουργία, συνεπικουρούμενος από τη βελτίωση των τρόπων μετακίνησης και επικοινωνίας (σιδηρόδρομος, αυτοκίνητο, τηλέγραφος, τηλέφωνο, γραμμόφωνο, ραδιόφωνο, κινηματογράφος) και τη συνεχώς αυξανόμενη αστυφιλία.
«ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ»[7] ΤΡΑΓΟΥΔΙ
Η μαζικότερη και ταυτοχρόνως πολύ σημαντική έκφραση του πολιτισμού των πόλεων είναι το αστικό λαϊκό τραγούδι. Μία από τις εκφράσεις του είναι το λεγόμενο «ρεμπέτικο» τραγούδι, το οποίο αποτέλεσε και αποτελεί ακόμη αντικείμενο μελέτης αλλά και θαυμασμού και λατρείας, όντας αναγνωρισμένο ως αυθεντική έκφραση του αστικού λαϊκού μας πολιτισμού, τουλάχιστον από συγκεκριμένες πληθυσμιακές ομάδες. Από την άποψη του ύφους, το ρεμπέτικο δημιουργείται συλλογικά και ανώνυμα από τα ευρύτερα λαϊκά αστικά στρώματα δηλ. εργαζόμενους, μικροαστούς, λούμπεν, αλλά και μεγαλοαστούς που για διάφορους λόγους προσέγγισαν τα λαϊκά στρώματα[8]. Θεματολογικά, το «ρεμπέτικο» αναφέρεται συνήθως με βιωματικό τρόπο στα προβλήματα, στους καημούς και στα βάσανα αυτών ακριβώς των ανθρώπων, ενώ μουσικά, το βασικό του χαρακτηριστικό είναι η χρήση μπουζουκιού στην ούτως ή άλλως λιτή ορχήστρα. Πρέπει να σημειώσουμε πως η μη συμβατική στάση ζωής των ρεμπετών (δηλ. των ανθρώπων που το δημιούργησαν) και η θεματολογία των τραγουδιών τους, έκανε το μπουζούκι συνώνυμο του εγκλήματος και εμπόδισε την παρουσία του στα κέντρα διασκέδασης και στη δισκογραφία για περισσότερα από 20 χρόνια.
Εικόνα 2. Θεοδωράκης, Χατζιδάκης (στην κιθάρα!), Ζαμπέτας, Μπιθικώτσης και Ορχήστρα του ΕΙΡ:
«λαϊκοί» και «ρεμπέτες» με «έντεχνους» και «ελαφρούς», όλοι μαζί στην ίδια μελωδία …
«ΕΛΑΦΡΟ» ΤΡΑΓΟΥΔΙ
Την ίδια όμως εποχή με την ακμή του «ρεμπέτικου» υπήρξαν και άλλα δείγματα αστικού τραγουδιού, τα λεγόμενα «ελαφρά»[9]. Ως αντιδιαστολή στην ανατολίτικη συνιστώσα του αστικού τραγουδιού, το μουσικό αυτό μόρφωμα έτυχε της συμπάθειας της νεοσύστατης τότε αστικής τάξης και έτσι προβλήθηκε σημαντικά στην εποχή του, κυρίως μέσω του νεαρού τότε ραδιοφώνου αλλά και των μουσικών εκδηλώσεων που διοργανώνονταν σε τακτική βάση από το ελληνικό κράτος. Η προβολή αυτή του «ελαφρού» τραγουδιού και ο ταυτόχρονος διωγμός του «ρεμπέτικου» από την ελληνική αστική τάξη του μεσοπολέμου οφειλόταν κατά κύριο λόγο στην έντονη προσπάθεια κατάργησης των σημαδιών της ανατολίτικης κληρονομιάς των κατοίκων του ελληνικού κράτους μέσα στο γενικότερο πλαίσιο του εξευρωπαϊσμού του[10]. Το «ελαφρό» τραγούδι προσφερόταν ως όχημα σε μια τέτοια προσπάθεια επειδή διέθετε όλα εκείνα τα εχέγγυα που η αστική τάξη θα ήθελε να έχει το πολιτιστικό της εποικοδόμημα: ήταν κυρίως προϊόν λόγιας επώνυμης δημιουργίας, οι ρυθμοί του (ταγκό, βαλς, φοξτρότ κλπ.) είχαν περιορισμένη έως καθόλου σχέση με την Ανατολή, οι δημιουργοί του ήταν στην πλειοψηφία τους «ευυπόληπτοι πολίτες» αλλά και σπουδασμένοι μουσικοί ενώ η θεματολογία του ήταν κοινωνικά σχετικώς ανώδυνη. Αν και άνωθεν επιβληθέν, το «ελαφρό» τραγούδι γνώρισε σημαντική απήχηση στα μεσαία και χαμηλά κοινωνικά στρώματα της εποχής του, τα οποία έβρισκαν σ’ αυτό ένα μέσο για να ωραιοποιούν και έτσι να «ελαφραίνουν» τη δύσκολη ζωή που είχαν.
Παρ’ όλην αυτή την αποδοχή που γνώρισε το «ελαφρό» τραγούδι στην εποχή του, ελάχιστη υπήρξε η ενασχόληση με αυτά τα τραγούδια την τελευταία τριακονταετία, όταν αντιστοίχως σημειώθηκε η έκρηξη της «ρεμπετολογίας». Φαίνεται πως η άποψη των περισσοτέρων από τους μελετητές της νεοελληνικής μουσικής ιστορίας εστιάζεται στο «ξενόφερτο» της μουσικής του «ελαφρού» τραγουδιού[11], στην έλλειψη ελληνικότητας τόσο από μουσικολογική όσο και από θεματολογική και υφολογική σκοπιά[12], καθώς και στην επιβολή του από την αστική τάξη. Φαίνεται πως τελικά δεν του συγχωρήθηκε πως λειτούργησε ως ψευδής συνείδηση της εποχής του, ωραιοποιώντας την κατά τα άλλα καθόλου εύκολη καθημερινή ζωή[13].
ΟΙ ΔΙΑΧΩΡΙΣΤΙΚΕΣ ΓΡΑΜΜΕΣ ΣΤΗΝ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΠΟΧΗ
Έτσι, στα μέσα της δεκαετίας του '70, αποσαφηνίστηκε η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα σ’ αυτά τα δύο είδη: στη θετική πλευρά του δίπολου τοποθετήθηκε το «ρεμπέτικο», ως γνήσια ελληνική και πηγαία μουσική και κοινωνική έκφραση και στην αρνητική το «ελαφρό» ως ξενόφερτη και κοινωνικά ανώδυνη μουσική δημιουργία. Η ιστορική συγκυρία της μεταπολίτευσης αποτέλεσε πρόσφορο έδαφος για την καθιέρωση τέτοιων διαχωριστικών γραμμών, επειδή η εποχή απαιτούσε «καθαρότητα» (δίπολα «καλού-κακού») σε κάθε κοινωνική έκφραση. Το κυνηγητό λοιπόν που γνώρισε το μπουζούκι και το «ρεμπέτικο» γενικότερα στην Ελλάδα του μεσοπολέμου, σε συνδυασμό με τη γοητεία της αμφισβήτησης της εξουσίας που εγγενώς περιέχει, δημιούργησαν τους βασικούς ιδεολογικούς πόλους έλξης στην Ελλάδα της μεταπολίτευσης προς το είδος. Αντίθετα, το «ελαφρό» τραγούδι θεωρήθηκε καθεστωτική μουσική και ως εκ τούτου απορρίφθηκε στη συνείδηση του κοινού[14].
Όμως, η πραγματικότητα τουλάχιστον του πρώτου μισού του 20ου αιώνα δείχνει να είναι διαφορετική. Την εποχή εκείνη το «ελαφρό» τραγούδι είχε πολύ περισσότερες πωλήσεις από το «ρεμπέτικο», ακουγόταν πολύ περισσότερο και απευθυνόταν σε ανάλογο ή και σε κάποιες περιπτώσεις στο ίδιο κοινό. Καλλιτέχνες του ενός είδους ηχογραφούσαν για το άλλο, ενώ πολλοί από τους «μεγάλους του ρεμπέτικου» είχαν «ελαφρά» παιδεία ή προτιμήσεις. Οι καλλιτέχνες των δύο ειδών είχαν κατά καιρούς μακρές συνεργασίες, ενώ αρκετοί ήταν αυτοί που δημιούργησαν ταυτοχρόνως και για τα δύο είδη. Ακόμη, ήταν κοινός τόπος στα λαϊκά αλλά και στα πιο «καλά» μαγαζιά να υπάρχουν στο πρόγραμμα τραγούδια από όλα τα είδη, συχνά εκτελεσμένα από τους ίδιους καλλιτέχνες[15].
Έτσι, προκύπτουν διάφορα ερωτήματα:
- μήπως η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στις διάφορες εκφράσεις του αστικού λαϊκού τραγουδιού δεν είναι και τόσο σαφής;
- μήπως οι συγγένειες ανάμεσα στο «ρεμπέτικο» και το «ελαφρό» τραγούδι είναι πολύ περισσότερες απ’ όσες νομίζεται σήμερα ότι είναι;
- μήπως η σχέση που είχαν μεταξύ τους την εποχή της δημιουργίας και της ακμής τους είναι διαφορετική απ’ αυτήν που σήμερα νομίζουμε πως είχαν;
- μήπως τελικά αποτελούν τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος;
Η σειρά άρθρων που αρχίζει από αυτό το τεύχος φιλοδοξεί να αποσαφηνίσει κατά το δυνατόν τις απαντήσεις των παραπάνω ερωτήσεων, εξετάζοντας τη δισκογραφική παραγωγή της περιόδου 1897-1960 και τις οικονομικές, κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες μέσα στις οποίες τα δύο είδη δημιουργήθηκαν και αναπτύχθηκαν. Τέλος, θα διερευνηθεί η αιτιολογία της επιβολής διαχωριστικών γραμμών ανάμεσα στις διάφορες εκφράσεις του αστικού λαϊκού τραγουδιού.
Είναι σαφές πως η νηφάλια μελέτη του, μακριά (χρονικά και ιδεολογικά) από κοινωνικοπολιτικές καταστάσεις, συμβάλλει θετικά στην κατανόηση της εξέλιξης της ελληνικής κοινωνίας στο σύνολό της, καθώς επίσης και των μορφών δημιουργίας και έκφρασης που αυτή διέθετε. Υπ’ αυτό το πρίσμα, η παρούσα σειρά άρθρων φιλοδοξεί να λειτουργήσει ως ένα αποσαφηνιστικό των παρεξηγήσεων βοήθημα σε καθέναν που καταπιάνεται με τη μελέτη του «ρεμπέτικου» και του «ελαφρού» τραγουδιού ή που απλώς αγαπά την ενασχόληση με αυτά.
Φραγκίσκος Κουτελιέρης
[1] Επίσημα στοιχεία της ΕΣΥΕ (1996).
[2] Μια πιο λεπτομερής περιγραφή της Αθήνας εκείνης της εποχής μπορείς να βρεις στο «Όθωνας-Η μοναρχία» του Δ. Φωτιάδη, εκδόσεις Κυψέλη (1963), αλλά και σε πλήθος άλλες μελέτες.
[3] Για την πληθυσμιακή και κοινωνική εξέλιξη της Ερμούπολης, δες την εισαγωγή (σελ 20-21) της Αγγελικής Βέλλου-Κάιλ στην «Αυτοβιογραφία» του Μάρκου Βαμβακάρη, επιμέλεια Αγγελικής Βέλλου-Κάιλ, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα (1978). Αντίστοιχα στοιχεία για την Πάτρα και την Αθήνα υπάρχουν στο «Νεώτερον Εγκυκλοπαιδικόν Λεξικόν Ηλίου», Τόμος 7: «Ελλάς», Αθήνα (1950-52) σελ. 1280 κ.α. Τέλος, ειδικώς για τον Πειραιά, δες Η. Βολιότη-Καπετανάκη, «Ένας αιώνας λαϊκό τραγούδι», εκδόσεις Λιβάνη-Νέα Σύνορα, Αθήνα (1990), σελ. 90-93.
[4] Η. Βολιότης-Καπετανάκης, ο.π., σελ. 97 κ.ε. και τις εκεί αναφορές.
[5] Λεπτομερή στοιχεία για την πληθυσμιακή συσσώρευση στα αστικά κέντρα μπορείς να βρεις στο Η. Βολιότη-Καπετανάκη, ο.π., σελ. 20-22. Ακόμη, ενδιαφέροντα στοιχεία για το μηχανισμό εσωτερικής και εξωτερικής μετανάστευσης, μπορείς να βρεις στο Γ. Κορδάτου, «Εισαγωγή εις την ιστορία της ελληνικής κεφαλαιοκρατίας», εκδόσεις Επικαιρότητα, Αθήνα (1977), σελ. 39-48 κ. α. Τέλος, είναι πάρα πολλές οι αναφορές στη μετανάστευση που μπορεί να βρει κανείς στη λογοτεχνία της εποχής. Για παράδειγμα, δες το εξαίρετο διήγημα του Παπαδιαμάντη «Ο Αμερικάνος» (1891).
[6] Δες Θ. Χατζηπανταζή, «Της Ασιάτιδος μούσης ερασταί …», εκδόσεις Στιγμή, Αθήνα (1986), σελ. 41 κ.ε.
[7] Επιμένω στα εισαγωγικά μιας και οι ακριβείς ορισμοί των μουσικών αυτών κατηγοριών παραμένουν αντικείμενο έρευνας.
[8] Υπάρχουν αρκετές περιπτώσεις αστών ή και μεγαλοαστών που προσεγγίζουν τμήματα του εργαζόμενου λαού από επιλογή. Χαρακτηριστικές περιπτώσεις είναι ο εργοστασιάρχης Χαρίλαος Κηρομύτης, πατέρας του γνωστού ρεμπέτη, και η πολύ ευκατάστατη οικογένεια ψαρεμπόρων Μάθεση, απ’ όπου ξεπήδησε «ο Νίκος ο Τρελλάκιας».
[9] Οι όροι «ελαφρά μουσική» και «ελαφρό τραγούδι» καθιερώθηκαν από την ελληνική ραδιοφωνία (τότε ΕΙΡ) σε αντίθεση με τη «σοβαρή μουσική» που ήταν η κλασική.
[10] «Θύμα» αυτών των ενεργειών υπήρξε και ο αμανές που ενώ κατείχε σταθερά τις περισσότερες πωλήσεις δίσκων στο διάστημα 1925-1936, απαγορεύτηκε και καταργήθηκε πλήρως από τη μεταξική λογοκρισία.
[11] Ηλία Βολιότη-Καπετανάκη, «Ένας αιώνας λαϊκό τραγούδι», εκδόσεις Λιβάνη-Νέα Σύνορα, Αθήνα (1990), σελ 61-62, 78-79, 118-125 και σε πολλά ακόμη σημεία.
[12] Κ. Μυλωνά, «Ιστορία του ελληνικού τραγουδιού», εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα (1984), σελ 117-118 και σε πολλά ακόμη σημεία.
[13] Νέαρχου Γεωργιάδη, «Η προσχωσιγενής διαστρωμάτωση του αστικού-λαϊκού τραγουδιού», Διαδικτυακό περιοδικό «ΚΛΙΚΑ»,
http://www.klika.gr/cms/index.php?option=com_content&task=view&id=218&Itemid=74
[14] Αξίζει να σημειωθεί ότι η ίδια η αστική τάξη δεν υπερασπίστηκε το πολιτιστικό αυτό προϊόν, αφήνοντάς το να εκφυλιστεί σε καλλιτεχνικές εκφράσεις επιπέδου Αδελφών Κατσάμπα, Λάκη Τζορντανέλλι κλπ.
[15] Ενδεικτική είναι, για παράδειγμα, η σχετική διήγηση της Αγγέλας Παπάζογλου, τραγουδίστριας στη Σμύρνη πριν την καταστροφή και στην Ελλάδα αμέσως μετά. Αναφέρει λοιπόν χαρακτηριστικότατα η σύζυγος του μεγάλου συνθέτη Βαγγέλη Παπάζογλου: «Παίζαμε από ρεμπέτικα μέχρι όλα τα ευρωπαϊκά. Όλες τσι οπερέττες. Δημοτικά, κλέφτικα, κρητικά, καλαματιανά, φυσούνια, θρακιώτικα, γιαννιώτικα, κονσέρτα με καβαλλαρίες, με χορούς του Μπραμς, με σερενάτες… Όλα τα παίζαμε. Και από όπερες κάτι μέρη. Ξέραμε αναγκαστικά κι από ένα τραγούδι από κάθε μελέτι για να ευχαριστούμε τσι πελάτες. Κι εβραίικο παίζαμε και αρμένικο και αράπικο. Είμαστε κοσμοπολίτες εμείς» στο Αγγέλα Παπάζογλου, «Τα χαΐρια μας εδώ», ιδιωτική έκδοση του γιου της Γιώργη Παπάζογλου εκτός εμπορίου, Νίκαια, (χ.χ.), σελ 50.